Cómo usar bien un deus ex machina

El Deus ex machina (4)

Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina.

En el capítulo anterior de este mini serial ya ofrecí una primera defensa del deus ex machina, aunque más bien me limité a defender a Eurípides, acusado, tal vez injustamente, de recurrir en exceso a ese truco fácil. En el próximo capítulo se ofrecerá una verdadera defensa del deus ex machina, pero ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.

La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.

 

 

Carl Mayer

Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings. Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer (Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cunado se preparaba para dirigir su primera película.

 

El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un rey entre sus súbditos.

 

Emil Jannings con su uniforme

 

Sin embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.

 

El primer desenlace de El último

 

Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.

En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings cuando este trabajaba en los lavabos. Tras enterearse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba.

Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina. Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo.

Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores.

Y aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel.

 

 

 

“Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte. El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo.”

 

Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.

En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.

Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.

 

El segundo desenlace de El último (fragmento)

 

 

El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso.

Dios y el deus ex machina

Deus ex machina (2ª parte)

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

En la Física, Aristóteles, siguiendo el sistema tolemaico, explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la de la Luna están las esferas de los planetas y tras estas una gran esfera no trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas.

Representación muy esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.

Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contienen. Es un buen argumento, pero nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo pstolemaico-aristotélica y todavía debemos responder a una pregunta: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas (o a la esfera que mueve a esa esfera)?

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, de un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

“Y puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un primer moviente, ya que no se puede proceder hasta el infinito.”

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se lo puede llamar también “Dios”.

De este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Curiosamente, el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra este truco filosófico en su Crátilo, cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: “Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…”

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina, para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía.

Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina.

No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurror al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema. Todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado.

Para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador.

En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta: ¿Qué pasaría si mis ideas me las trasmitiera un demonio engañador? Todas mis certezas se vendrían abajo si estuviese bajo el embrujo de un demonio o un Dios engañador:

“Supondré que hay, no un verdadero Dios –que es fuente suprema de verdad–, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada. “

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado “novela del yo”? Descartes duda absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase “Pienso luego existo”, que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo.

Tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:

“Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.”

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén? Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que “Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios”.

Pero, ¿el problema no era discutir qué es lo que es propio de Dios, por ejemplo ser o no engañador?

De este modo, el deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engaña a Descartes y le hace creer que existe un Dios no engañador.

Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente, en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador.

… Puntos suspensivos…

Lo curioso del asunto, volviendo al origen de este texto, es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como deus ex machina, si es que con debemos identificar al Primer Motor con Dios, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación a él, llamado “el Filósofo”, arreglarían todos los desaguisados y rellenarían todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue durante la Edad media el Filósofo, la encarnación de eso que se ha llamado argumento de Autoridad:

_Por qué tenemos que creer que tenemos libre albedrío?

_ Porque lo dice Fulano.

_¿Y quién es Fulano?

_Fulano es el Filósofo.

_¿Y quién es el Filósofo?

_ Aristóteles.

De este modo, se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho. Así, los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar. ¿Por qué? Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina en el teatro?. Porque lo decía Aristóteles.

Primera defensa del deus ex machina

Deus ex machina (3ª parte)

En esta primera defensa del deus ex machina quiero desarrollar un argumento que se podría formular en forma paradójica:

“Los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina”.

La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio en su Poética:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada”.

Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea de Eurípides no está del todo justificada. Pero antes de analizar ese asunto conviene explicar esa paradoja que formulé antes, que los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina.

En primer lugar, porque la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo a la intervención de un ángel en una historia costumbrista. Por la sencilla razón de que, en el cosmos narrativo y dramático griego, los dioses no son accidentales, sino necesarios.

Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, finalmente, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad.

La guerra de Troya se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le promete que le dará a la mujer más hermosa si resulta elegida, así que ayuda al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da excusa a La Ilíada de Homero.

Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.

Todo se inicia por los dioses y todo se resuelve por ellos.

Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.

Casi me atrevo a insinuar, sin haberlo comprobado, que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario. Aunque las leí hace demasiado tiempo, me da la impresión de que en las novelas griegas y bizantinas, como Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe, los dioses sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.

Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.

Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.

 

La Medea de Eurípides

Ya se ha visto que Aristóteles menciona la Medea de Eurípides como ejemplo de mal uso del deus ex machina.

El argumento de la obra cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenado y tanto ella como su padre Creonte mueren de manera terrible. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Cuando Jasón va a buscarla para vengarse…

JASÓN
golpeando la puerta.

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro del sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, esta intervención de Helios, aunque posible gracias al artiligio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina tal como lo consideramos hoy?

Hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que Medea lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de Helios

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón.

El espectador está informado de que Medea confía en cometer su crimen y, sin embargo, escapar. También sabían los espectadores de qué manera lo lograría.

Por ello, sorprende un poco la reacción de Aristóteles. Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa reacción podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla.

Medea, por Eugène Delacroix

 

Es una explicación posible, pero dudosa, puesto que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptarlo, algo por lo que Hera siempre le estuvo agradecida.

Un aspecto curioso es que según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se dice que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con 15 talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara a la ciudad de Corinto.

Ahora bien, si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador. De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí, que todo está en manos de los dioses y que, además, nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen :

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Continuará…

 

Puedes leer la primera parte de esta entrada El deus ex machina

After life, de Kore Eda

Emmanuel Swedenborg, un místico y filósofo sueco, decía que, cuando morimos, al principio no nos damos cuenta de que ya no estamos vivos y pasamos unos días en una especie de limbo parecido al mundo real.

Después alguien viene y nos muestra el Infierno y el Cielo y nos da a elegir a qué lugar queremos ir. Cualquiera pensaría que todos elegirán el cielo, pero, son muchos los que prefieren el Infierno, tal vez porque, como dice el tango, allá está la gente divertida.

Kore-Eda propone algo parecido. Los muertos llegan a un edificio no muy diferente de una gran escuela casi abandonada y allí son recibidos por unos funcionarios que les dicen que tienen que elegir de entre todos los recuerdos de su vida aquel que prefieran conservar para siempre.

Lo que propone Kore Eda tiene mucha relación con el motivo principal del Fausto de Goethe, el célebre “¡Detente instante!”, con el que es sellado el pacto demoniaco. Cuando Fausto pida a Mefistofeles que un instante se detenga y se convierta en eterno, entonces deberá entregar su alma a Satanás.

En After Life se nos pide que elijamos uno de esos momentos eternos que no pudimos detener en vida.

La cosa resulta difícil, yo mismo no pude evitar, mientras veía la película, ponerme a pensar en qué recuerdo elegiría de mi vida.

Una vez mi amiga Natalia dijo que al ver una buena película teorizas continuamente acerca de lo que está pasando y lo que va a pasar. Yo discutí si se trataba de un proceso consciente o en primer plano, pero lo cierto es que ella tenía razón. A menudo esas reflexiones te ocupa durante la proyección de la película de una manera tan intensa que no puedes librarte de ellas. Eso me sucedió también en La caja china.

En After Life, el runrún de mi pensamiento en paralelo buscando recuerdos era constante, y aumentaba a medida que la película avanzaba.

Fueron pasando por mi cabeza muchos recuerdos, algunos muy sencillos. Estuve tentado de quedarme con el recuerdo de un paseo en bicicleta por Irlanda. Y con muchos momentos de amor, pero, curiosamente, no con momentos de sexo puro.

El momento de una conversación caminando de noche en la ciudad, momentos en una discoteca casi vacía, antes de que empiece a llegar la gente y pensando que la vida es maravillosa, un paseo con mi madre de niño, en el que yo le acariciaba fascinado el codo.

Muchos de esos momentos se sitúan en mi adolescencia, pero otros son muy recientes. Llegué a la conclusión de que estaba satisfecho de mi vida, de la manera en que he vivido, y que me resultaría muy difícil elegir un único instante. Pero es posible que olvidase algún momento definitivo.

Uno casi imbatible era una noche en la que iba a salir, me peiné frente al espejo, me pinté los ojos, me vestí de negro, como casi siempre, y, con la chaqueta al hombro, bajé corriendo las escaleras, deseando meterme en la noche, feliz y voraz. Ese momento bajando las escaleras y saliendo a la noche de verano.

No hace falta decir que After Life me gustó muchísimo: cuando una película te provoca pensamientos tan deliciosos, ¿cómo no te va a gustar?

 

After life (Wandafuru Raifu), de Hirokazu Kore Eda

FICHA TÉCNICA

After life
Japón, 1998, 118 minutos

Dirección
Hirokazo Kore-eda

Producción:
Shiho Sato y Masayuki Akieda

Guión:
Hirokazo Kore-eda

Fotografía:
Yutaka Yamazaki and Masayoshi Sukita

Protagonistas:
Arata, Erika Oda, Taketoshi Naito, Susumu Terajima, Takashi Naito, Iseya Yusuke

 

Syriana, de Stephen Gaghan

A menudo se plantea la disyuntiva de elegir entre lo sencillo y lo complejo. Si nos decantamos por la sencillez, como suele ser mi caso, ello parecería implicar que cualquier cosa compleja deja de merecer la pena. Pero esa sería una conclusión sin duda precipitada.

En el mundo, y en nuestra manera de ver el mundo, existen cosas sencillas y existen cosas complejas. Explicar cómo funciona el cerebro humano es un asunto muy complejo, como lo es describir el origen del universo o la composición de la materia.

Un error frecuente consiste en convertir en complejo lo sencillo, pero igual de erróneo es presentar como demasiado sencillo lo complejo.

Todo lo que rodea al mundo del petróleo es algo muy complejo, quizá tan complejo como lo que algunos consideran el artefacto más complejo del universo, el cerebro humano, puesto que en el asunto petrolífero están implicados centenares de cerebros.

Quizá el mundo del petróleo no es más complejo en cuanto a los factores implicados, en lo que el cerebro supera a todo lo conocido (exceptuando el universo que incluye al cerebro), pero si resulta más complejo en otro sentido: hay que suponer que el estudio del cerebro nos permitirá entender finalmente cómo funciona y para qué sirve cada elemento implicado. Pero no podemos esperar una explicación semejante por mucho que profundicemos en el estudio del mundo petrolífero. Encontraremos, eso sí, que ciertas cosas suceden porque hay ciertos intereses detrás, que otras se deben a la intervención de éste o aquél gobierno o grupo de influencia. Pero aunque encontremos miles de piezas, muchas de ellas no encajarán nunca, sencillamente porque pertenecen a juegos diferentes.

Si yo mezclo un puzzle en el que se ve la piedra negra de La Meca, y tú añades otro en el que hay que reconstruir una imagen de Broadway de noche, es imposible que juntando tus piezas y las mías obtengamos una única imagen. Sólo podremos encajar tus piezas con las mías deformándolas o rompiéndolas.

En el mundo del petróleo no sólo hay complejidad, sino también confusión, nexos que forman una cadena de explicaciones, al final de la cual no encontramos más que el vacío; elementos que juegan un papel determinante en cierta situación, pero enseguida desaparecen para siempre; intereses que se enfrentan a sí mismos en movimientos incoherentes, muchos complós y conspiraciones, muchos fracasos de los complós y conspiraciones.

 

 

La teoría conspirativa

Muchos politólogos y periodistas mencionan una y otra vez despectivamente la teoría de las conspiraciones, esa idea de que las conspiraciones dirigen el mundo, y recuerdan los argumentos de Karl Popper en contra.

Pero olvidan que Popper no negaba que existieran conspiraciones y complós; habría que ser verdaderamente inmune a la realidad y ciego a la información para no darse cuenta de que todos los días se están produciendo conspiraciones en el mundo.

Lo que Popper decía es que la historia del mundo no se puede escribir como la historia de sucesivas conspiraciones. Las conspiraciones no dirigen la historia. Intentan dirigirla, pero no lo consiguen, o sólo lo hacen raramente.

Durante la Guerra Fría, la Unión Soviética quiso cambiar el curso de los acontecimientos asesinando al Papa Juan Pablo II. Los acontecimientos, en efecto, cambiaron, pero no de la manera que deseaban los instigadores del atentado, pues el Papa sobrevivió al atentado y los polacos siguieron contando con su apoyo frente a los rusos. Pocos años después, en 1989, caía el muro de Berlín y desaparecía el Pacto de Varsovia.

EE UU y Arabia Saudi también quisieron cambiar el rumbo de la historia favoreciendo a los musulmanes más radicales de Afganistán, los talibanes, pero los talibanes y Bin Laden se les fueron de las manos y atacaron los intereses de EEUU, incluso en su territorio, con el atentado contra las torres gemelas, que es también una conspiración, cuyo resultado final no creo que acabe complaciendo a sus ejecutores fundamentalistas, o al menos eso espero.

Hay decenas de conspiraciones, y por causa de ellas mueren miles y a veces millones de personas, como en la invasión soviética de Afganistán, pero son como piezas movidas por jugadores que juegan a distintos juegos, y que nunca pueden completar su propio puzzle.

Syriana muestra parte de ese puzzle hecho de piezas mezcladas, en el que participan jugadores que ni siquiera están de acuerdo en cuáles son las reglas del juego. Lo hace de manera complejísima, confusa a menudo, no por falta de pericia del guionista y el director, sino porque el asunto es confuso, de manera ambígua porque es ambígüo el asunto.

Syriana no da respuestas, porque no existen. O sí, tal vez si existen respuestas, unas cuantas decenas de respuestas, pero no una única respuesta. Es una película que entiende que la sencillez se convertiría en simplismo, y que muestra los diferentes aspectos y personajes implicados, no desde un punto de vista neutral (su punto de vista es el del asombro y la furia impotente ante unos y otros, ante tantos culpables con nombre y apellidos), pero si de una manera múltiple. Hay en Syriana muy pocos inocentes y, en este caso, creo que es razonable que así sea.

La película, con guión y dirección de Stephen Gagham es de una seriedad asombrosa para proceder de Hollywood, y muestra, de una manera intensa y precisa, los diferentes aspectos de un mundo complejísimo.

He leído en algunas críticas que muchos la consideran confusa, y eso es algo que no se puede negar, pero lo es a propósito.

Su director, protagonista y promotor, George Clooney explica que con Syriana no pretendían dar respuestas, sino conseguir que el espectador se planteara preguntas; que después de verla discutiera si estaba de acuerdo con esto o con aquello.

A mí me pareció una confusión embriagadora, tal vez porque es un tema que me interesa mucho, y descubrí una y otra vez que Gagham está verdaderamente bien informado y su punto de vista es amplio, muy lejos del simplismo que reina en este tema.

Vi la película en una situación desdoblada, muy interesado por la historia o trama que sostiene la película, pero también por todas las claves que se van dando acerca de un conflicto.

Es, en cierto modo, una película/ensayo, que exige del espectador una atención continua. Algunos dicen que podría haber sido un documental, y aunque es cierto que se pueden hacer fascinantes documentales sobre el tema, al ser una historia de ficción puede ir más allá de lo que iría un documental. Y quizá ese más allá está cerca de la verdad o de muchas verdades del mundo del petróleo.

En un documental, el príncipe Nassir, sólo puede ser el príncipe Nassir, pero en Syriana, el príncipe Nassir es y no es a la vez el rey de Marruecos, el ex presidente Jatamí de Irán, Benazir Butto de Pakistán y, por supuesto, el príncipe heredero de Arabia Saudi, Qatar o Dubai.

Robert Baer, ex-agente de la CIA y autor de See No Evil, libro en que se inspira esta película, dice:

«Syriana es un lugar ficticio, un término que se utiliza para describir el rediseño de las fronteras del Oriente Medio para que se ajusten a nuestros intereses (los de Estados Unidos)».

Es inevitable que para quien no conozca lo que sucede en el mundo musulmán y los importantes movimientos políticos y estratégicos que se están produciendo en este momento en el planeta, la película pierda gran parte de su atractivo y se convierta en un thriller difícil de seguir, porque hay cosas muy importantes que apenas son mencionadas de pasada, pero ¡de qué manera!.

Pero si estás interesado en estos asuntos, la experiencia de ver Syriana proporciona un placer intelectual de gran nivel.

 

Melvin contra E.T.

Hace poco conocí en Terrasa a una chica llamada Irene que me contó la historia de un proyecto que se llama Melvin contra E.T.

Se trata de un documental que cuenta el fascinante caso del dibujante Joaquín Blazquez, quien creó en una historieta a un personaje llamado Melvin.

Al ver su parecido con E.T., cualquiera pensaría que se trata del alter ego malo del extraterrestre de Spielberg, o que el creador de Melvin se vio sometido a una demanda de plagio por parte del poderoso Spielberg. Sin embargo, sucedió todo lo contrario, porque Melvin fue creado antes que E.T. y fue Joaquín Blazquez quien intentó que Spielberg reconociera que lo había copiado. Al parecer, Spielberg ni siquiera contestó a Blazquez.

La versión oficial de la creación de E.T. dice que fue imaginado por el dibujante Carlo Rambaldi, a partir de su dibujo Mujer del Delta, que luego fue modificando siguiendo el deseo de Spielberg de que se pareciera a Einstein y al poeta Carl Sandburg.

Carl Sandburg

Pero también es posible que Rambaldi hubiese leído la historieta de Blázquez.

Seguro que estas dudas y muchas otras se plantean en el documental que prepara el equipo de La caja Negra, que promete ser muy interesante, porque se sigue no sólo el asunto del supuesto plagio, sino la triste vida de un Blazquez obsesionado por que le reconocieran la idea original de E.T..

En la Caja Negra tienen una página web dedicada al proyecto, tan completa que incluso incluye el comic de Blazquez en pdf.

 

Puedes visitarla con este enlace:

Melvin contra E.T.

 

Syndromes and a century, de Weerasethakul Apichatpong

 

Syndromes and a Century, de Weerasethakul Apichatpong,  es una película que no facilita las cosas al espectador. La vi en el Festival de cine de Gran Canaria y en el coloquio posterior a la película, alguien del público dijo que no soportaba los planos que se mantienen sin ninguna razón, que no sirven para nada.

Una mujer replicó que a ella no le había pasado eso, sino que le había gustado tanto que deseaba verla otra vez.

El director de sonido, que estaba allí junto a uno de los actores,  explicó que la longitud de una toma es un asunto subjetivo y que cada espectador puede ver de distinta manera un mismo plano que se mantiene más tiempo del habitual, mirar lo que le interesa, fijarse en este detalle o aquel otro.

Probablemente los dos bandos tienen razón.

A mí me sucedió en la segunda parte de la película lo mismo que al primer espectador: no entendía por qué ciertos planos vacíos e inmóviles se mantenían durante un tiempo que acababa haciéndose interminable. Eso provocó que, finalmente, la película me  resultase aburrida, incluso tediosa. Sin embargo, el estilo de Syndromes and a Century  es muy semejante al de la anterior película de Apichatpong, Tropical Malady, que me gustó mucho.

Tropical Malady

Tal vez Tropical no me aburrió porque era una especie de pesadilla que mostraba extraños lugares, selvas espesísimas, gentes sudorosas y semidesnudas, humo, frutas lujuriosas, soldados perdidos en los bosques, mundo onírico y real. No sucede lo mismo en Syndromes, que es costumbrista y se desarrolla en su mayor parte en un hospital.

Así que yo podría haber mantenido la opinión de la espectadora y el sonidista si se discutiese acerca de Tropical Malady en vez de acerca de Syndromes. Pero, como no se trataba Tropical, me pareció más razonable la opinión del primer espectador.

Cuando una película descuida los métodos tradicionales y las formas narrativas habituales, se arriesga a resultar interesante para un número muy reducido de espectadores. En el selecto grupo de espectadores de Syndromes (asistentes a  un festival de cine interesados en cine asiático) me temo que fuimos más los que nos aburrimos.

Al día siguiente leí una crítica de la mujer que defendió la película, en la que reconocía que a veces resultaba tediosa. Ya no parecía tan entusiasmada como el día anterior y se  veía obligada a advertir que la película no sería muy adecuada para quien no soportase un largo plano en el que aparentemente no sucede nada.

A veces uno tiene la sospecha de que algunos directores emplean un determinado estilo de realización a propósito para ser premiados en los festivales y ser elogiados por cierta crítica. La verdad es que se puede vivir bastante bien como cineasta sin tener éxito de público, pero teniendo prestigio en Europa. Eso le sucede a Woody Allen, que sobrevive como cineasta gracias a Europa, algo que nos llena de placer a quienes nos gusta Allen.

Pero algunos críticos parecen interesados en elogiar casi de manera mecánica todo aquello que se aleje del gusto mayoritario, probablemente porque eso les hace sentirse más listos. Reaccionan como perros pauvlovianos si reciben un mismo estímulo (planos largos, lenguaje críptico, desorden temporal narrativo), pero creo que tiene razón José Luis Guerín al negarse a este tipo de respuestas automáticas:

“Eso es algo que yo veo claro como profesor de cine: no puedo dar clases como si fueran la transmisión de una serie de recetas para puesta en escena o guión, porque lo que funciona y es útil para un cineasta puede ser un desastre para otro. Cada película debe observarse como un organismo singular, único y complejo.”
<http://www.jorgecarrion.com/tertuliaEntJoseLuisGuerin.htm

Las tomas larguísimas, clavadas en un escenario vacío, las historias contadas de manera casi críptica, que el espectador sólo entiende si alguien antes o después le explica lo que el director ha querido decir, la necesidad de un desciframiento y la inevitavbilidad del tedio es algo que llegó a estar muy de moda en los años sesenta y setenta del siglo pasado, como señala V.F.Perkins en El lenguaje del cine:

“Ivor Montagu  opina en Film Word que el cine de masas es como el bingo y los bolos que constituyen el atletismo de los no atletas”. Para él, aquellos que aspiran “a un alimento más sólido, deben sufrir a veces los rigores de los duros bancos que mantiene despiertos sus sentidos”.

Perkins dice que no conoce:

“Declaración más sucinta, en términos cinematpográficos, de la vieja idea de que la virtud se halla en las penalidades y que todo lo que es agradable debe considerarse con reticencia. Naturalmente, el punto de vista que considera el arte como una forma de flagelación excluye la aceptación de una diversión sin esfuerzo. El cine sólo valdrá la pena cuando sirva de test intelectual… hasta un cierto punto, el volumen de actividad intelectual que de un modo patente es necesario para comprender un film se ha convertido en una norma para valorar su calidad… Cuanto mayor es el éxito de un film, menores son sus posibilidades de ganarse la aprobación de aquellos cuyo principal placer en el cine procede de la gratificación intelectual; debe ser inaceptable para aquel que lo que quiere son peliculas que adulen su coeficiente de inteligencia, permitiéndole descifrar satisfactoriamente “el mensaje”.”

Perkins, que es uno de los teóricos del cine más equilibrados que conozco, no se tira de cabeza hacia el otro lado, hacia el desprecio a cualquier análisis intelectual, sino que razona de forma elocuente:

  “No hay duda de que el ejercicio mental es uno de los placeres del cine. La caza del sentido es un pasatiempo agradable, aunque no nuestra única satisfacción legítima. El valor de las películas no procede únicamente, o principalmente, de su similitud con esos crucigramas en los que las claves son lo bastante difíciles para que su solución sea gratificadora, pero no tan difíciles como para frustrar del todo al solución”.

Me parece, en efecto, que algunos críticos selectos caen en el error de no distinguir entre un uso interesante o no, adecuado o no de las técnicas heterodoxas, como si el hecho de usarlas fuese suficiente. Pero del mismo modo que el llamado cine comercial uno puede apreciar una película y detestar otra a pesar de tener una factura semejante, en el cine dirigido a un público menos masivo el uso de una técnica determinada no califica la película como buena o mala, interesante o no.

Perkins termina diciendo que para críticos como Montagu, “el placer en el dolor parece más defendible que el placer en el placer” y suponen que para que algo sea interesante “debe ser al mismo tiempo un poco aburrido o desagradable”.

 

Syndromes y el aburrimiento

A mí me fastidia la tendencia del cine de Hollywood a dividir un diálogo en montones de planos y contraplanos frenéticos o intensos, rostros salteados vistos desde todos los puntos de vista y en todos los tamaños posibles, pero la manera en que Apichatpong mantiene deliberadamente la cámara en un mismo encuadre, como si se tratará de cine mudo, sin permitirse apenas una sola alegría, tampoco me convence. Al menos en Syndromes, pues en Tropical Malady no me molestó. Se supone que eso es más realista y neutral, y ya sabemos, por supuesto, que lo hace adrede: no es que no sepa que en los años 20 y 30 se aprendió que se podía mover la cámara. Lo que Apichatpong nos dice es: “Yo planto la cámara y no condiciono al espectador, no dirijo su atención ni le manipulo mediante el cambio de plano o el montaje”.

Eso, que puede tener algo de razonable si pensamos en lo manipulador que puede llegar a ser el montaje, acaba siendo tan poco realista o neutral como el montaje más ideológico. Porque la de Apichatpong es también, en definitiva, una manera de significarse del director, de mostrar la parte técnica que hay detrás de lo que vemos.

Porque lo cierto es que, cuando una conversación nos interesa, queremos acercarnos más y oírla mejor y, precisamente por eso, admitimos y deseamos que la cámara se acerque coincidiendo con el aumento de nuestro interés. Es un lenguaje aprendido, por supuesto: podríamos seguir viendo el cine como se veía en sus inicios, como si se tratara de teatro grabado, por ejemplo. Pero, aunque sea un código aprendido, nos cuesta ver el cine de aquella antigua manera, porque sabemos que ahora el cine nos puede acercar las cosas hasta nuestra butaca.

El director y el montador consiguen, mediante la realización y el montaje que algo nos interese, y entonces satisfacen a nuestras expectativas mostrándonos eso que queremos ver.

Cuando Apichatpong nos muestra a dos personas hablando en un sofá o en la mesa de un restaurante, también elige el lugar que vamos a ver y el punto de vista. Él tampoco es neutral: nos está diciendo que en ese lugar pasa algo importante. Nosotros, por un movimiento instintivo del todo natural, queremos observar eso que nos propone con más atención, pero él se mantiene alejado y distante, como si el cámara fuese un tímido invitado de un coctel que no se atreve a acercarse a esas dos personas que tanto le interesan. De este modo, dota a la escena de una tonalidad, siempre distante, a veces fatigosa, que unifica y tiñe toda esa improvisación que al parecer Apichatpong permite en sus rodajes: porque su camarógrafo es el único que nunca se permite la más mínima variación. La película, que comienza resultando muy sugerente, acaba muriendo en la lentitud.

A propósito de la neutralidad y dejar en libertad al espectador, quizá en un futuro no muy lejano, el espectador podrá realmente seleccionar el foco de su interés, haciendo un zoom o un travelling,  o pasando por corte de un plano general a un primer plano. El director lo grabará literalmente todo, incluso las habitaciones que no se ven en el plano, y cada espectador redirigirá su propia y personal película. Incluso llegará un día en que el espectador sencillamente se moverá por allí, sin necesidad de pantalla, acercándose o alejándose de lo que suceda en un salón del oeste, en un pueblo japonés o en una nave espacial. Cuando ya no hablemos de películas sino, como proponía Ted Nelson, de virtualidades, tal vez acabaremos participando en la acción y creándola sobre la marcha y el director podrá presumir de manipular sólo mínimamente al espectador. Finalmente, todo ocurrirá en el interior de nuestras cabezas y el mundo exterior será como el mundo material para el Dios de Malebranche: sólo pensamiento. Pero volvamos al presente.

No se trata tan sólo de un problema de distancia, de ver de lejos las cosas que nos interesan, sino también de intención. Una conversación, cuando es vivaz, puede mantenerse sin un solo corte (podemos comprobarlo a menudo en las películas de Woody Allen) pero, si se trata de ver desde lejos algo que ya es en sí tedioso, es casi imposible no acabar aburriéndose. Podemos llegar a entender o soportar no entender cosas aparentemente difíciles, pero la sensación de aburrimiento no depende de nuestra voluntad intelectiva. Por interesante que sea un discurso, desearemos que termine de una vez si dura seis horas o si el orador es tedioso. Aunque yo también intento preparar mis clases para que resulten entretenidas, entiendo que de vez en cuando un alumno dormite mientras yo hablo en una clase que dura cuatro horas.

Al parecer, Syndromes es una película cargada de significados: los extractores de aire son serpientes budistas; la variación de los colores entre la primera y la segunda parte tienen una explicación psicológica o social, porque muestran dos momentos diferentes en la vida de los protagonistas, etecétera.

La historia, que en la primera parte parece tener algún tipo de sentido comprensible, acaba derivando hacia situaciones difíciles de entender. Se supone que pasan cuarenta años en la película, pero eso no es fácilmente perceptible para el espectador, al menos para el espectador occidental, menos habituado al envejecimiento de muchos rostros asiáticos y a las modas tailandesas de vestuario o peinado de hace décadas. Naturalmente hay algunas claves aquí y allá, y en una segunda visión es seguro que se entenderán muchas cosas que pasan inadvertidas.  Es una de esas películas que se entiende mejor leyendo una  entrevista al director que viéndola. Evidentemente toda experiencia artística puede ser enriquecida con el análisis, la comparación o el estudio, y a menudo nos sucede que salimos del cine pensando que no nos ha gustado la película, hasta que alguien nos explica algo que no percibimos o no entendimos, y entonces, de repente, cambiamos de opinión y pasamos a admirar la película. Pero no creo que ese sea el caso de Syndromes.

Lamentablemente, la intención de Apichatpong en Syndromes  es llenarla de significados y darnos las menos pistas posibles para entenderlos.

Parece que es un relato autobiográfico y que una parte son los recuerdos de la madre y otros los del padre, pero la información necesaria para entender todo esto se proporciona con cuentagotas. Sospechamos algo al ver una misma escena contada dos veces, y es interesante darse cuenta de que una misma conversación (el primer encuentro entre la madre y el padre de Apichatpong), no transcurre en el mismo lugar, y que no todo el diálogo coincide.

¿Quiere esto decir que el director ha querido mostrar lo poco fiables que son nuestros recuerdos, que la madre recordaba ciertas cosas y el padre otras? Podemos imaginar que los padres de Apichatpong le contaron el mismo recuerdo con ciertos detalles diferentes. Es cierto que modificamos a lo largo del tiempo nuestros recuerdos, como se muestra en aquel “I remember It Well”, la famosa escena de Gigi en la que Maurice Chevalier y Hermione Gingold recuerdan el día en que se conocieron y no se ponen de acuerdo en nada: ni en el vestido que llevaba ella, ni en quién habló primero, ni siquiera en dónde sucedió todo. ¿Pretende Apichatpong decirnos lo mismo, pero en vez de a través de un diálogo mostrándonos las dos versiones de una misma historia?.

Si es así, resulta ingenioso, pero ¿no habría resultado mejor si se entendiese durante la película? ¿Para qué esconder un hallazgo como ese? ¿Es preferible reservar eso para los expertos, para los críticos destripadores, en vez de ofrecérselo a todo el público?

El público percibe, por supuesto, que hay escenas que se repiten, aunque no se repiten exactamente de la misma manera, pero eso sólo le provoca extrañeza: si no ha leído el libro de instrucciones o alguien le ha avisado de antemano, imaginará cualquier cosa.

Para quienes no conocíamos los datos necesarios para entender Syndromes, las conclusiones tal vez sean muy diferentes. La sensación que yo obtuve a medida que avanzaba la película es que no se trataba de un simple hospital, sino más bien de un hospital psiquiátrico, y que los doctores y enfermeros en realidad estaban locos. Algo así como una variante del cuento de Poe El sistema del Profesor Tarr y del doctor Fetter, en el que los locos ocupan el lugar de sus médicos. Pero no parece que tenga nada que ver con ello, lo que nos hace dudar de si los médicos tailandeses no se comportan, aunque estén cuerdos, de un modo un poco extraño.

En el llamado cine de autor, o cine de festival, existe la tendencia a ocultar una información básica, lo que impide que el espectador corriente perciba algo que sólo podrá entender quien posee esa información. Dudo que eso mejore la obra y creo que más bien es una maniobra vanidosa y un poco pedante.

Tropical Malady era fascinante, aunque tampoco se entendiera mucho, porque no hay por qué entenderlo todo, pero Syndromes, en mi opinión, carece de esa fascinación y lo críptico del argumento queda agravado por la lentitud de la realización. Tal vez sea un poco injusto, pero es inevitable recordar lo que decía Billy Wilder: “Hay quienes creen que ser lentos y oscuros es ser profundos”.

 

Entrevista en Básico (La Otra)

Un fragmento de una entrevista que me hicieron Juan Luis Martín y Lidia Martín hace unos meses en el programa Básico de La Otra (TeleMadrid).

Entrevista en Básico

El deus ex machina

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.

“Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativa”.

[Las paradojas del guionista, 252]

Aristóteles desaprueba el recurso fácil al deus ex machina en su Poética:

“El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea” (Aristóteles, Poética).

En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

Era, en definitiva, un recurso fácil que no nacía de la trama misma.

En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicholas Cage):

 

Mckee explica a Kauffman el deus ex machina en Adaptation
(Spike Jonze, guión de Charlie Kauffman)

 

Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película, o conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo.

De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes que se pueden aplicar a un guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero, al mismo tiempo exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.

Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:

“Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras.”

(Poética, 1452a)

También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética (o Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: sólo que el desenlace

requiera juez divino”.

En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja.

Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida…

El deus ex machina de Poderosa Afrodita

 

Por otra parte , usar el deus ex machina es olvidar una regla que es también una paradoja:

“Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (nº22).”

El guionista o el novelista es el Dios de su creación, pero no debe olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes.

Los filósofos medievales a menudo discutieron de estas limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido).

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, pues, recurriendo a un deus ex machina.

Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini serial acerca del deus ex machina.

 

Algunas de las cosas que cuento aquí, también las digo Las paradojas del guionista, pero he cambiado, añadido y corregido algunas cosas (como una errata importante de la que hablo un poco más abajo). También, por supuesto, he dejado aquí muchas cosas que se cuentan allí.

Al revisar el capítulo que dedico a este asunto en Las paradojas del guionista, he descubierto que la cita que pongo de la Poética de Aristóteles, tiene una tremenda errata:

 

 

“La mayoría de las narraciones contienen un elemento de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también sorprendentes.”

En vez de “sorprendentes, debería poner “razonables”. Espero que el lector advierta este error por el contexto.

 

Por otro lado, no he podido consultar el libro del que tome la cita (en principio, la versión editada por Gredos), pero no parece un texto escrito por Aristóteles, sino una transcripción, o tal vez una aclaración en una nota a pie de página de los editores.

Por eso, en esta entrada, he preferido otra traducción más exacta, que he tomado de la versión electrónica de la Universidad de Filosofía Arcis de santiago de Chile (no se indica allí el traductor o la edición). Puedes leer el libro entero con este enlace: Poética.

 

El Arte Poética de Horacio en la tradución de Gerardo ramos, en: Arte Poética.

 

 

El jo ha kyu y Zeami

En Las paradojas del guionista se cuenta con mucho detalle el asunto de las tres partes de un guión, y se intenta explicar una confusión en la que caen incluso teóricos como Robert McKee con el ejemplo de La ronda, de Schnitzler, una obra que tiene tres actos a pesar de estar compuesta por diez actos.

En cuanto a la mención que hago en la primera parte de la entrevista en COM Radio de la entrada anterior a los teóricos japoneses que opinan que ha de haber tres partes no sólo en una obra, sino en cada una de esas partes, en cada frase y en cada palabra, me refería a Zeami, creador del teatro Nô japonés, y al concepto del Jo Ha Kyu:

“En Japón, esta división de la obra en tres partes tiene su origen en la danza y la música llamada Bugaku que se divide en: un comienzo más o menos lento y tranquilo (jo), que se ve roto por un movimiento más agitado y variado (ha) que conduce progresivamente a un final rápido (kyu), que culmina toda la secuencia, tras la cual puede comenzar otra unidad jo-ha-kyu en la que de nuevo se aprecia un incremento gradual de intensidad y velocidad.”

(Las paradojas del guionista, 140)

Puedes ver un fragmento de una obra bugaku aquí:

Bugaku

El creador del moderno teatro Nô japonés, Zeami, expresa así la idea del jo ha kyu en su Fushikaden:

«Así como en todas las cosas existe introducción, desarrollo y desenlace, lo mismo pasa con el sargaku [precedente del Nô]».

Zeami (1363-1443), creador del teatro Nô

Zeami Motokiyo era hijo de Kanami un famoso actor, del que heredó sus enseñanzas, que mantenía en secreto, pues eso le hacía superior a sus rivales. Zeami actuó siendo niño ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y recibió a partir de entonces su protección, además de convertirse, al parecer, en su amante. Pero cuando murió el shogun, Zeami no obtuvo el apoyo del nuevo gobernante, y tuvo que exiliarse.

Durante siglos se consideró que Zeami había sido actor y escritor de obras de teatro Nô, pero en 1909 se descubrieron unos manuscritos en los que explicaba sus secretos artísticos, el llamado Fushikaden.

Portada de la edición española del Fushikaden de Zeami, una edición extraordinaria a cargo de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Además del tratado de Zeami, incluye cuatro de sus dramas Nô.

El Fushikaden contiene muchas cosas interesantes y Zeami demuestra una inteligencia y perspicacia notables, como en este pasaje en el que explica si el artista debe complacer a los que tienen buen ojo crítico o a los que carecen de él:

“En general hay muchos modos de conseguir fama y prestigio en el Nô. Es difícil que un diestro satisfaga el corazón de los que no tiene buen ojo crítico. No suele ocurrir que un actor torpe resulte bien a los ojos de los que tienen buen ojo crítico. El que un diestro no satisfaga el corazón de los que no tienen buen ojo crítico se debe a la incapacidad de los ojos de los que no tienen buen ojo crítico, pero si es un diestro que ha alcanzado la maestría y además un actor que posee invención de recursos, actuará de tal manera que también a los ojos de los que no tienen buen ojo crítico se suscitará el interés. Se podría decir que un actor que haya alcanzado la máxima categoría en esta invención de recursos y maestría ha alcanzado la flor [la cima de su arte] (…) Precisamente ese actor que haya conseguido tal grado tendrá reconocimiento público y tambien hasta de la gente de países lejanos y de las zonas rurales, todos sin excepción lo encontrarán interesante (…)”.

Son consideraciones que nos hacen pensar en autores como Shakespeare o los clásicos griegos, que también eran capaces de interesar al mismo tiempo a los iniciados y a los profanos, mientras que otros sólo son capaces de gustar al público más vulgar o al público más selecto, extremos que suelen coincidir en su rígida respuesta ante todo lo que no se ajusta a su prejuicios. Zeami, como Moliere o Shakespeare, no sólo escribía obras, sino que también las representaba, por lo que conocía las dificultades de complacer a todos los espectadores sin dejar fuera ni a lo que subvencionarían sus trabajos ni a quienes llenarían las salas.

“En cuanto a este arte, el ser querido y apreciado por todos se considera como base de la felicidad en el mantenimiento de la compañía. Por eso, si exclusivamente se muestra sólo un estilo incomprensible, no habrá elogios de nadie. Por esta razón, sin olvidarse del espíritu del principiante en el Nô, dependiendo del momento y del lugar, hay que actuar de tal manera que se convenza al ojo vulgar; eso sí que es la felicidad.”

El artista que se gana la vida con su trabajo y que se ve obligado constantemente a depender del público no puede comportarse como aquel que se mantiene alejado y a cubierto: debe conocer lo que los griegos llamaban el kairós, el momento adecuado para cada cosa, la respuesta idónea en cada situación. Debe adaptarse, refrenar a menudo su deseo de deslumbrar con algo que no va a ser entendido o eliminar un chite privado. Curiosamente, estas limitaciones que pone el mundo real a la imaginación del artista, a menudo mejoran lo que produce, le obligan a traducirse, hacerse entender, explicarse, y eso muchas veces mejora sus primeras ideas. Aunque durante años se despreció a Shakespeare por alternar lo sublime y lo vulgar, desde hace mucho tiempo sabemos que eso, precisamente, es una de las cosas que lo hace superior a los artistas vulgares, pero también a los sublimes.